یادداشتی برای میکلوش یانچو به بهانۀ تولدش
یک
همیشه به این مسئله فکر می‌کنم که آیا یک فرد می‌تواند از تاریخ عبور کند. (یانچو)
سینمای هنری اروپا از منظرِ اندیشگی در سطحی بالاتر از آثار تولید شده در هالیوود قرار داشته است. فیلم‌سازان اروپای شرقی از این سخنِ ژیل دُلوز، فیلسوف فرانسوی، که سینما، فرمی از اندیشیدن در قرن بیستم است، پیروی کرده‌اند. در این میان، فیلم‌های «میکلوش یانچو» بررسی پرسش قدرت را به تمامی تاریخ مغرب زمین گسترش می‌دهند. مجارستان، تاریخ سیاسی دردناکی را تجربه کرده است. پرترۀ استبداد همواره تازیانه به‌دست، بر زیست‌جهانِ مردمان این سرزمین با چشمی سراسربین حاضر و ناظر بوده‌ست؛ از امپراطوری اتریش گرفته تا تانک‌‌های خروشچُف که بر سنگ‌فرشِ خیابان‌های بوداپِست رژه می‌رفتند و رعشه بر ابدانِ سیاست‌زدۀ مجارها می‌‌افکندند. میکلوش یانچو در دل این تاریخ پدیدار گشت، و فیلم‌هایش به‌نحوی گسترده و همه‌جانبه، ریشه در تاریخ کشورش دارد. متافیزیک استبدادِ سیاسی و قدرت، اذهان و بدن‌ها را در چنبرۀ گفتمانی‌اش بازتعریف می‌کرد. گویی دوربین یانچو همان قدرتی است که بر همه می‌تازد و اجازه نمی‌دهد پرسوناژی از دید عدسی‌اش بگریزد. هرگاه قدرتی بوده، مقاومتی نیز شکل گرفته است تا جایی که گفتمانِ قدرت آخرین نفوذ خود را بر جنسیّت نیز اِعمال کرده است. همواره حاملان قدرت برآن هستند که بدن‌های مقاوم را به یوغ ببرند و تعریفی باز نو از جنسیّت ارائه دهند. انگارۀ ذهنی یانچو، قدرت است؛ موتیفی که نیچه‌وار پُتکش را بر برهنگیِ تصاویر می‌کوبد. گویی مالیخولیایِ این انگاره بر تمام فیلم حُکمرانی می‌کند و دوربین، حجمی هندسی می‌شود برای چنگ زدن بر پیکر ایماژها و سوژه‌ها.
دو
یانچو یکی از بزرگترین فیلم سازانِ صاحب سبک و مؤلف در سینماست. سینمای اندیشمندی که مقولۀ قدرت و اِعمال سادیستی آن در مرکز توجّه‌اش قرار دارد. به لحاظ عناصرِ سبکی و روایی، فیلم‌های او عاری از دکور است؛ دیالوگ هیچ نقشی در پیشبرد فیلم‌ها ندارد و شخصیّت‌پردازیِ روان‌کاوانه‌ای در کار نیست، بلکه فقط روایتِ تاریخ سیاسی است در برهنگیِ تصاویر. فیلم‌ها با فاصله‌انداختن بین ما و شخصیّت‌ها از تمهیدات ذهنی مانندِ صحنه‌های خیال‌پردازی پرهیز می‌کنند و از استفادۀ فلاش‌بک‌ها و فلاش‌فورواردها اجتناب می‌ورزند. یکی از ویژگی‌های سبکی یانچو، استفاده از نماهای طولانی است و ترکیب‌بندیِ تصویری او به‌گونه ای است که می‌توان هر کدام از پلان‌های او را به‌مثابۀ یک تابلوی نقاشی در نظر گرفت. روشِ پرداخت یانچو با نوع درام فیلم‌های او تناسب دارد. در فیلم سکوت و فریاد (1968)، میانگینِ مدّت نماها دو و نیم دقیقه است. فیلم باد زمستانی (1969)، صرفاً از سیزده نما ساخته شده که برخی از آن‌ها گاه تا ده دقیقه زمان می‌برد. البته، در این نماها، دوربین در یک جای ثابت قرار ندارد. در فیلم سرخ و سفید (1967)، یانچو با استفاده از میزانسن و ترکیب‌بندی هوشمندانه و حرکات معکوسِ دوربین، جابه‌جایی دائمیِ قدرت میان دو ارتش سرخ و سفید که در فضای خالی و پهناورِ یک دشت در مقابل هم صف‌آرایی کرده‌اند، را نشان می‌دهد. فیلم‌های یانچو از لحاظ تصویری در شمار نیرومندترین و تأثیرگذارترین فیلم‌های سینمای مدرن هستند. حتی اگر جزئیات دقیق مبارزات و ستیزهای معطوف به قدرت و کشمکش‌های سیاسی این آثار در خاطر نمانند، نمادها و تأثیرات ترکیبی و ویژۀ آن‌ها، ماندنی‌ترین نقش را در ذهن بر جای می‌گذارند. ایماژهای جاری در یک فیلم یانچو به همان اندازه که از سوی تماشاگر مورد تفسیر قرار می‌گیرند، تجربه هم می‌شوند. یانچو به کمک دوربینِ پویایی که هر موقعیّتی را به چیزهای سیّال و آکنده از تنش بدل می‌سازد، نوسانات قدرت را به تصویر می‌کشد. در کار معدود فیلم‌سازانِ مؤلفی، ساختار، سبک و تم این‌گونه دقیق در هم تنیده شده‌اند. ساختار روایی و تکنیکِ سینمایی او چشم‌انداز قدرتی را به نمایش می‌گذارند که مجرّد و نمادین و در عین حال، تاریخی و مشخص است. دستاورد اصلی یانچو، آفرینش زبان تصویری بوده که در آن اندیشه‌ها و عواطف، به‌طور خالص، از راه تصاویر بیان می‌شود. یانچو به نمونۀ اعلایِ اصالت و جدیّت هنری که در صف سینمای اروپای شرقی قابل حصول بود، بدل شد. خیزش‌های اجتماعی تاریخ مجارستان در کانون فیلم‌های اصلی یانچو جای دارند: جنگ جهانی دوم، کودتای نظامی و شورش‌های مردمی. او از نظر خلق درام از کنش‌های جمعی و جنبش‌های تاریخی از سینمای مونتاژ شوروی پیروی می‌کند. در فیلم‌های او، افراد هویّت روان‌شناختی اندکی دارند، در عوض، آن‌ها به مظاهر طبقات اجتماعی و فرقه‌های سیاس بدل می‌شوند. درام از چگونگیِ گرفتارآمدن آن‌ها در یک روند تاریخی شکل می‌گیرد. یانچو از مطالعه و مکاشفۀ روح انسان درمی‌گذرد و به تحلیل تاریخ و سیاست می‌پردازد. قدرت در نزد یانچو، شکل و تعریفی کلاسیک می‌گیرد، یعنی از بالا و توسطِ گفتمان مسلط که بر اُبژه‌ها اعمال می‌شود، ابژه‌هایی که در فرآیند دیالکتیک تاریخ و مبارزۀ سیاسی به سوژه‌هایی بدل می‌شوند که در مدیوم هنری و گفتمان رهایی برای مبارزه با “دگر” خود به روایت بازآفرینی دست می‌یازند. مقاومت، در پروسۀ دترمینیستی تاریخ و دیالکتیک مبارزه، به‌سوی قیام موقعیّت‌ها راه می‌گشاید و طبقات اجتماعی به‌منزلۀ ابژه‌های مقاوم جایگزین فرد می‌شوند. در زبور سرخ (1971)، که شاهکار یانچو است، دوربین با زوم، پن و تراکینگ قربانیان و سرکوب‌گران را که انگار در فضای انتزاعی بسط و قبض‌یابنده‌ای شناورند، دنبال می‌کند. در این فیلم، وقتی کسی می‌میرد، چه بسا دوباره زنده می‌شود با این تفاوت که گل سرخی به سینه دارد. فیلم‌های یانچو، موشکافانه‌ترین بررسی را از ماهیّت قدرت به دست می‌دهند. در فیلم‌های جمع آوری و سکوت و فریاد، شرایط اساسی عبارت است از تسلط نامحدود یک گروه بر زندگی و سرنوشت گروهی دیگر و افراد درون آن. در فیلم سرخ و سفید، ماهیّت مطلقِ قدرت بر جای خود باقی است، ولی عامل آن به‌طور متناوب عوض می‌شود. تیتراژ فیلم «جمع‌آوری» (1966)، مجموعه‌ای از مظاهر قدرت را می‌نمایاند. طراحی دقیق از یونیفرم‌ها، سلاح‌ها، زنجیرها، تازیانه‌ها و دست‌بندها همراه با فرمان‌های اکیدِ قدم‌رو در جا! یانچو به ما نشان می‌دهد که قدرت از راه تحقیر در ملأ عام و کنترلِ جزئیات جسم قربانی محقق می‌شود. در همین فیلم، قربانیان را مجبور می‌کنند پیش از اعدام یا شکنجه به صف شوند و قدم‌رو بروند یا دایره‌هایی تشکیل دهند، لخت شوند، دراز بکشند یا در رودخانه شنا کنند. به عبارت دیگر، تن به تشریفات بی‌معنا بدهند صرفاً برای این‌که نشان دهند که به قدرت گردن نهاده‌اند. یانچو در فیلم جمع‌آوری، برای نخستین‌بار در سبکی تازه و در فضای نوعی بالۀ بی‌روح و یخ‌زده، استفاده‌ای وهم‌آور از ظلم و بیدادگری و مکانیسم‌های همیشگی آن یعنی نفرت، خیانت، ترس و جنایت را به تصویر می‌کشد. زبان سینمای نوینی که یانچو به یاری دانشِ تئاتری و شناخت دیگر هنرها کشف و ابداع کرده، توانایی آن را دارد که رئالیسم و سمبولیسم، شعار و تفکّر و آئین‌های کهن و ایدئولوژی مسلط را یک‌جا در قالب نوعی کرئوگرافی باله‌گونه و سرشار از شور و رقص و موسیقی بگنجاند. و با تسلطی اعجاب‌آور دوربین را حتی تا دوازده دقیقه در دل میزانسن‌های تئاتر باله‌گونه‌اش به حرکت درآورد، به‌نحوی که تصویر و حرکت، اسطوره و واقعیت و نرمی و خشونت دو روی یک سکه شوند.
یادداشت‌ها:
سینمای میکلوش یانچو، گراهام پتری. ترجمۀ ایرج کریمی
سینمای اندیشمند میکلوش یانچو: قطب‌الدین صادقی
